余秋雨散文通过大胆创新,以强烈的人性关怀、深刻的历史反思、沉重的文化忧患而深受读者的青睐。下面就是小编给大家整理的余秋雨散文集精选，希望大家喜欢。
中国古代，一为文人，便无足观。文官之显赫，在官而不在文，他们作为文人的一面，在官场也是无足观的。但是事情又很怪异，当峨冠博带早已零落成泥之后，一杆竹管笔偶尔涂划的诗文，竟能镌刻山河，雕镂人心，永不漫漶。
我曾有缘，在黄昏的江船上仰望过白帝城，顶着浓冽的秋霜登临过黄鹤楼，还在一个冬夜摸到了寒山寺。我的周围，人头济济，差不多绝大多数人的心头，都回荡着那几首不必引述的诗。人们来寻景，更来寻诗。这些诗，他们在孩提时代就能背诵。孩子们的想象，诚恳而逼真。因此，这些城，这些楼，这些寺，早在心头自行搭建。待到年长，当他们刚刚意识到有足够脚力的时候，也就给自己负上了一笔沉重的宿债，焦渴地企盼着对诗境实地的踏访。为童年，为历史，为许多无法言传的原因。有时候，这种焦渴，简直就像对失落的故乡的寻找，对离散的亲人的查访。
文人的魔力，竟能把偌大一个世界的生僻角落，变成人人心中的故乡。他们褪色的青衫里，究竟藏着什么法术呢?
今天，我冲着王维的那首《渭城曲》，去寻阳关了。出发前曾在下榻的县城向老者打听，回答是：“路又远，也没什么好看的，倒是有一些文人辛辛苦苦找去。”老者抬头看天，又说：“这雪一时下不停，别去受这个苦了。”我向他鞠了一躬，转身钻进雪里。
一走出小小的县城，便是沙漠。除了茫茫一片雪白，什么也没有，连一个皱折也找不到。在别地赶路，总要每一段为自己找一个目标，盯着一棵树，赶过去，然后再盯着一块石头，赶过去。在这里，睁疼了眼也看不见一个目标，哪怕是一片枯叶，一个黑点。于是，只好抬起头来看天。从未见过这样完整的天，一点也没有被吞食，边沿全是挺展展的，紧扎扎地把大地罩了个严实。有这样的地，天才叫天。
有这样的天，地才叫地。在这样的天地中独个儿行走，侏儒也变成了巨人。在这样的天地中独个儿行走，巨人也变成了侏儒。
天竟晴了，风也停了，阳光很好。没想到沙漠中的雪化得这样快，才片刻，地上已见斑斑沙底，却不见湿痕。天边渐渐飘出几缕烟迹，并不动，却在加深，疑惑半晌，才发现，那是刚刚化雪的山脊。
地上的凹凸已成了一种令人惊骇的铺陈，只可能有一种理解：那全是远年的坟堆。
这里离县城已经很远，不大会成为城里人的丧葬之地。这些坟堆被风雪所蚀，因年岁而坍，枯瘦萧条，显然从未有人祭扫。它们为什么会有那么多，排列得又是那么密呢?只可能有一种理解：这里是古战场。
我在望不到边际的坟堆中茫然前行，心中浮现出艾略特的《荒原》。这里正是中华历史的荒原：如雨的马蹄，如雷的呐喊，如注的热血。中原慈母的白发，江南春闺的遥望，湖湘稚儿的夜哭。故乡柳荫下的诀别，圆睁的怒目，猎猎于朔风中的军旗。随着一阵烟尘，又一阵烟尘，都飘散远去。我相信，死者临亡时都是面向朔北敌阵的;我相信，他们又很想在最后一刻回过头来，给熟悉的土地投注一个目光。于是，他们扭曲地倒下了，化作沙堆一座。
这繁星般的沙堆，不知有没有换来史官们的半行墨迹?史官们把卷帙一片片翻过，于是，这块土地也有了一层层的沉埋。堆积如山的二十五史，写在这个荒原上的篇页还算是比较光彩的，因为这儿毕竟是历代王国的边远地带，长久担负着保卫华夏疆域的使命。所以，这些沙堆还站立得较为自在，这些篇页也还能哗哗作响。
就像干寒单调的土地一样，出现在西北边陲的历史命题也比较单纯。在中原内地就不同了，山重水复、花草掩荫，岁月的迷宫会让最清醒的头脑胀得发昏，晨钟暮鼓的音响总是那样的诡秘和乖戾。那儿，没有这么大大咧咧铺张开的沙堆，一切都在重重美景中发闷，无数不知为何而死的怨魂，只能悲愤懊丧地深潜地底。不像这儿，能够袒露出一帙风干的青史，让我用20世纪的脚步去匆匆抚摩。
远处已有树影。急步赶去，树下有水流，沙地也有了高低坡斜。登上一个坡，猛一抬头，看见不远的山峰上有荒落的土墩一座，我凭直觉确信，这便是阳关了。
树愈来愈多，开始有房舍出现。这是对的，重要关隘所在，屯扎兵马之地，不能没有这一些。转几个弯，再直上一道沙坡，爬到土墩底下，四处寻找，近旁正有一碑，上刻“阳关古址”四字。
这是一个俯瞰四野的制高点。西北风浩荡万里，直扑而来，踉跄几步，方才站住。脚是站住了，却分明听到自己牙齿打战的声音，鼻子一定是立即冻红了的。呵一口热气到手掌，捂住双耳用力蹦跳几下，才定下心来睁眼。这儿的雪没有化，当然不会化。所谓古址，已经没有什么故迹，只有近处的烽火台还在，这就是刚才在下面看到的土墩。土墩已坍了大半，可以看见一层层泥沙，一层层苇草，苇草飘扬出来，在千年之后的寒风中抖动。眼下是西北的群山，都积着雪，层层叠叠，直伸天际。任何站立在这儿的人，都会感觉到自己是站在大海边的礁石上，那些山，全是冰海冻浪。
王维实在是温厚到了极点。对于这么一个阳关，他的笔底仍然不露凌厉惊骇之色，而只是缠绵淡雅地写道：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”他瞟了一眼渭城客舍窗外青青的柳色，看了看友人已打点好的行囊，微笑着举起了酒壶。再来一杯吧，阳关之外，就找不到可以这样对饮畅谈的老朋友了。这杯酒，友人一定是毫不推却，一饮而尽的。
这便是唐人风范。他们多半不会洒泪悲叹，执袂劝阻。他们的目光放得很远，他们的人生道路铺展得很广。告别是经常的，步履是放达的。这种风范，在李白、高适、岑参那里，焕发得越加豪迈。在南北各地的古代造像中，唐人造像一看便可识认，形体那么健美，目光那么平静，神采那么自信。在欧洲看蒙娜丽莎的微笑，你立即就能感受，这种恬然的自信只属于那些真正从中世纪的梦魇中苏醒、对前途挺有把握的艺术家们。唐人造像中的微笑，只会更沉着、更安详。在欧洲，这些艺术家们翻天覆地地闹腾了好一阵子，固执地要把微笑输送进历史的魂魄。谁都能计算，他们的事情发生在唐代之后多少年。而唐代，却没有把它的属于艺术家的自信延续久远。阳关的风雪，竟愈见凄迷。
王维诗画皆称一绝，莱辛等西方哲人反复讨论过的诗与画的界线，在他是可以随脚出入的。但是，长安的宫殿，只为艺术家们开了一个狭小的边门，允许他们以卑怯侍从的身份躬身而入，去制造一点娱乐。历史老人凛然肃然，扭过头去，颤巍巍地重又迈向三皇五帝的宗谱。这里，不需要艺术闹出太大的局面，不需要对美有太深的寄托。
于是，九州的画风随之黯然。阳关，再也难于享用温醇的诗句。西出阳关的文人还是有的，只是大多成了谪官逐臣。
即便是土墩、是石城，也受不住这么多叹息的吹拂，阳关坍弛了，坍弛在一个民族的精神疆域中。它终成废墟，终成荒原。身后，沙坟如潮，身前，寒峰如浪。谁也不能想象，这儿，一千多年之前，曾经验证过人生的壮美，艺术情怀的弘广。
这儿应该有几声胡笳和羌笛的，音色极美，与自然浑和，夺人心魄。可惜它们后来都成了兵士们心头的哀音。既然一个民族都不忍听闻，它们也就消失在朔风之
中。
回去罢，时间已经不早。怕还要下雪。
其一，延续两百年的苏州虎丘山中秋曲会。
这是一年一度全民性的戏曲大赛会，以演唱昆曲为主。根据明代文学家袁宏道、张岱等人的记载，每年中秋那天，苏州城的家家户户倾城而来，浩浩荡荡来到虎丘，外地唱曲家也纷至沓来。先是万众齐唱，后比出优胜者数十人，再唱再比，优胜者渐次减少，最后在一片宁静中由一位水平最高的演唱者登场，“声出如丝，裂石穿云，串度抑扬，一字一刻，听者寻入针芥，心血为枯，不敢击节，惟有点头”。(张岱《陶庵梦忆》卷五：虎丘中秋夜)清代李渔也用诗句记述过这种曲会，说赛曲过程中万众极其投入，声声喝彩把演唱者的情绪激扬得无以复加：“一赞一回好，一字一声血，几令善歌人，唱杀虎丘月。”(李渔《虎丘千人石上听曲》)在这种曲会中也演戏，但主要是唱曲。所唱的曲子多为昆曲剧目中的段落，可见当时吴地全民对于昆曲剧目的熟悉程度。所谓全民，按张岱的记载包括“土著流寓、士夫眷属、女乐声伎、曲中名伎戏婆、民间少妇好女、崽子娈童，及游冶恶少、清客帮闲、奚僮走空之辈”，他们不仅是昆曲演唱的欣赏者，而且也是昆曲演唱的投入者。这种普及到社会每个角落的全民性活动又是当时昆剧艺术的最高评判场所，一切没有在虎丘山曲会上亮过相的演员是很难在昆曲界取得足够地位的。这样，铺天盖地般的全民性痴迷成了昆曲艺术生存的浓烈氛围，使人联想到古希腊大圆剧场中万众向悲剧演员声声欢呼的场面。除此之外，世界戏剧史上很难再找到虎丘山曲会这样规模宏大而又历时久远的剧艺活动了，中国戏曲史上更没有另一种戏曲唱腔范型具有过如此深广的社会渗透力。
其二，建立家庭戏班的热潮。
元代剧坛也有家庭戏班的概念，那主要是指以一个家庭的成员为演员班底的营利性流浪剧团;我们这里所说的明万历以后的家庭戏班却完全是另外一回事，是指士大夫家庭中置备优伶以供自娱和待客的戏班，主要演唱昆曲。这种家庭戏班，从万历到明末，在上层社会中如雨后春笋纷纷建立，几乎成为一种习俗，一种生活等级的标志。尽管家庭戏班没有留下太多详细的资料，只有当时人不经意地在某些诗文笔记中约略提及，现代研究者仍然从中发现一大批著名的家庭戏班，至少随手举出数十个是不困难的。
家庭戏班的建立是一件很麻烦的事，不仅要多方物色优伶，延聘教习训练女乐优童，还要由家班主人寻访或自撰剧本，营造演出用的场所，或戏台，或厅堂，或戏船，此外还要为演出张罗筵席，探讨技艺，参与竞争……这一切使得家班主人不能不把日常精力的极大一部分都耗费在昆曲上，并力求使自己也成为一个昆曲行家。如果这样的事情只是发生在个别富豪之家那倒也罢了，但事实上这在明代后期已成为一种很普遍的现象。一种戏剧审美方式如此强悍地闯入这么多上层家庭的内部，成为他们不可缺少的生活嗜好，甚至成为他们争相趋附的生活方式，这在世界戏剧史上也是极为罕见的。在以往的中国戏曲史研究上，这种家庭戏班常常被斥之为“世纪末”士大夫阶层奢侈、糜烂的生活表征，这是以社会学取代了戏剧学。从戏剧学的视角来看，家庭戏班呈现了昆曲艺术社会渗透力的某种极致，也透露出昆曲艺术的美学结构与中国宗法伦理社会结构之间的深层对应，与庭院式演出空间之间的深层对应，与士大夫文化心态之间的深层对应。
其三，职业昆班的高度发达和备受欢迎。
职业戏班在万历初年光苏州一郡就已达数千人，以后则有更进一步的发展。这么多人靠昆曲演出为生，正是因为社会大众都痴迷着昆曲。据记载，当时有很大一批人到了几乎每天必须看昆曲的地步，曾引起研究者兴趣的明潘允端《玉华堂日记》和祁彪佳《祁忠敏公日记》就清楚地记述了当时演剧和观剧的频繁度，人们好像天天都在观看昆曲，读了不免让今人大吃一惊。日记还表明，这种日日看戏的习惯不仅普及于苏州、杭州、扬州、上海，而且同样也出现于北京和天津。这种习惯势必又使职业昆班的演出每每人满为患，据张岱《陶庵梦忆》记载，杭州余蕴叔戏班的一次演出曾出现过“万余人齐声吶喊”的壮观景象，而苏州枫桥杨神庙一次职业戏班的演出竟然达到“四方观者数十万人”。陆文衡在《啬庵随笔》中也说苏州一带看戏到了“通国若狂”的地步。社会各阶层对职业昆班的这种狂热比虎丘山中秋曲会的热闹有更深的意义，因为这已不仅仅是以唱曲为主而是完全面对完整的演出了，而且不是一年一度而是天天皆然;也比家庭戏班的活动更有价值，因为这已冲破高墙深院的局囿而直接与千百万民众融合在一起了，能剔除某种家庭戏班演出所不可避免的偶然性而更准确地反映昆曲在当时的社会实现形态。千万双挑剔的眼睛和日复一日的不停演出使职业昆班在艺术上精益求精，一大批优秀的演员脱颖而出。因此，人们对职业昆班的痴迷是最有研究价值的一种痴迷。
以上三个方面证明，昆曲在中国历史上曾长时间地酿发过惊人的观赏热潮和参与热潮，其程度远超先于它的元杂剧和宋元南剧，以及后于它的花部诸腔，甚至在现代也未曾有任何一种观剧热潮能与之相比肩。这一事实已可证明它作为一种戏剧范型比其它范型曾经更透彻、更深刻地锲入过我们民族的集体审美心理，是我们民族精神历程中最重要的审美对象之一。在戏剧领域，离开了观众轰动而所谓的“重要”是单向的“重要”，是没有造成事实的“重要”，因此也是一种虚假的“重要”，不应该占据多大的历史地位。现代戏剧学只重视在社会历史上真正实现了的戏剧，或者说真正融入了社会历史、与社会历史不可分割的戏剧，从这种观念出发，昆曲的历史地位也就明显地凸现出来了。
社会性痴迷是一种很值得玩味的文化现象。一切艺术都在寻找着自己的接受者，而一切接受者都在寻找着接受对象，当一种艺术与一个群落终于对位并产生如胶似漆的互吸力的时候，当它们交融一体而几乎物我两忘的时候，便产生了社会的痴迷。如前所说，在中国艺术史上唐诗和书法都产生过长时间的社会性痴迷，社会的精神翅翼围着它们转，人生的形象、生活的价值都与它们不可分，为着一句诗、一笔字，各种近乎癫狂的举动和匪夷所思的故事都随之产生，而社会大众竟也不觉为怪，由此足可断定唐诗和书法在中国的古典审美构架中有着举足轻重的地位。昆曲作为一种在广阔范围内引起了社会性痴迷的艺术门类繁荣了两百多年，其在中国文化史上的地位也就不言而喻了。
用国际观念研究中国传统文化，是从本世纪开始的。但是，学精思深的现代学术泰斗们从一开始就未能给昆曲以应有的地位。他们甚至不愿意多向这种风靡两百年之久的艺术现象多瞧几眼，这使昆曲非常沮丧。
中国戏曲史研究的开山鼻祖王国维先生一直认为中国戏曲的峰巅是在元代，明清戏曲无法与之相比。他在《宋元戏曲考》中说：
明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。……其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》……即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。(《宋元戏曲考》十二：元戏之文章)
北剧南戏皆至元而大成，其发达亦至元代而止。……南戏亦然，此戏明中叶以前作者寥寥，至隆、万后始盛，而尤以吴江沈伯英璟、临川汤义仍显祖为巨擘。沈氏之词，以合律称，而其文则庸俗不足道。汤氏纔思，诚一时之隽，然较之元人，显有人工与自然之别。故余谓北剧南戏限于元代，非过为苛论也。(《宋元戏曲考》十六：余论)
王国维先生把中国戏曲史研究的重心定在昆曲产生之前，由于他的崇高学术声望，这种研究格局一直对后代产生着影响。
与王国维先生坚持的中国戏曲的发达“至元代而止”的观点正好相反，新一代的文化史家如胡适之先生则相信文学的逐步进化，那他应该肯定明清昆剧传奇对元杂剧的超越了吧?但是他尤其感兴趣的是更靠近的进化，同时又出于他历来对文化世俗形态的重视，很自然地肯定了花部对昆曲的替代。他在1918年9月发表的《文学进化观念与戏剧改良》一文中说，戏剧史在不断进化，由昆曲时代而变为俗戏时代不是倒退，而是一大革命，“昆曲不能自保于道咸之时，决不能中兴于既亡之后”。结果，昆曲也无法在胡适之先生那样的文化史学构架中占据太高的地位。文化进化论必然会着重关注各种文化门类的最近形态，因而很多现代人都会把京剧(平剧)视为中国传统戏曲的代表，并把这观念输向国际社会。
这样，昆曲在学术上就处于一种尴尬地位：既被看作不如元杂剧而不值得细加研究，又被认为理应被花部代替而不值得继续流连，两头脱空。
但是，近几十年研究情况发生了很大变化，大量的资料被钩沈搜罗，使昆曲的实际存在状态被更多人了解了，也使我们有可能来重新思考它在中国戏曲史上所处的地位。本书的观点是，昆曲不应仅仅作为一种前辈的遗产而被尊重和保留，也不应仅仅因为蕴藉雅致的古典美而被欣赏和介绍，它本是中国传统戏剧学的最高范型。
在此先要对戏剧学作几句说明。戏剧学是二十世纪纔兴起的一门学问，它要求用戏剧的思维来研究戏剧本体和存在状态。上述王国维先生对元杂剧的褒扬基本上用的是文学思维而非戏剧思维，他与焦循一样把元曲与楚辞、汉赋、唐诗、宋词相提并论，认为元曲“摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间，故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也”。对元曲的文学剧本作这种评价当然不失高明，但问题是他基本上以这种文学评价代替了对戏剧整体的评价，如果以戏剧的思维来考虑问题就不会这样了。剧本的成功远不是戏剧生命的最终实现，还必须考察以演员为中心的舞台体现;舞台体现也不是戏剧生命的最终实现，还必须考察舞台前观众的接受状态;观众接受仍不是戏剧生命的最终实现，还必须追踪观众离开剧场绑对演出进行自发传播的社会广度;一时的社会传播面还不够，还必须进一步考察它在历史过程中延续的长度……总之，戏剧是一种以剧本为起点的系统行为，它必须以社会性的共同心理体验为依归。这样一个思维构架也就包容了戏剧学的研究范畴。
总之，由戏剧学的眼光来看，所谓戏剧是一种超越剧本、超越演出、超越剧场的宏大社会文化形态。社会历史还会在诸多戏剧形态中进行筛选，把那些能与当时当地广大观众的审美心理定势相对应的形态稳定下来并加以强化，这便是我们所说的范型。昆曲是一种范型，元杂剧和宋元南戏等等也都是范型。戏剧的一切综合因素通过组建范型与广大观众建立习惯性默契。
中国观众曾经给了昆曲以最高的默契，随之而来，整个文化界也被它所惊醒。
看过“余秋雨散文集精选”
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