报告文学虽然在叙事上受到更多更严格的限定，但这无疑有利于它与其他文体清晰地区别开来。辩证地看，这种被限定的具有独特审美品位的文体样式在形式方面或许有着更为博大的创新空间，这也是生态平衡原理在文体演进中的具体体现。就目前情况判断，报告文学最需要的可能就是形式上的创新。
语言创新。成熟的报告文学语言在塑造形象、表达感情、说明问题、反映生活方面，特别注重准确、鲜明、生动三大指标。何为准确？即报告文学语言的本色化诉求以及判断维度的贴切感。所谓鲜明，主要是指报告文学语言的价值取向率真健康，表达格调清晰明快。至于生动，要求报告文学在叙述、说理的同时努力促成描写、抒情的交融互渗，力争语言的形象性、情感性、审美性和尽可能强烈的艺术感染力。
作家一合的报告文学《红与黑——一位“两面”市长的悲剧与自白》，堪称近年来不可多得的事件描述与心理分析型报告文学作品。为了强化语言的艺术感染力，作者还巧置了不少富有表现力的谚语、警语或俗语。如“整天打壶不认锡，不知不觉地腐败了”、“方话不入圆耳朵”、“枣核解板——没几句（锯）”、“枣木棒槌，一对儿”、“一荣俱荣，一损俱损”、“断火不蒸馍，蒸馍不断火”、“隔夜的金子，抵不上当日的铜”、“鹌鹑嗉里寻豌豆，肯定不会落空”、“点了灯自有油钱进门”、“隔着玻璃亲不上嘴”、“悬崖上扭秧歌——乐到头了”、“筷子夹豌豆——一次一个”、“澡盆里洗脸，还是市长的面子大”、“飞机打哆嗦——抖上天了”、“雪里埋小猪，总会露出个蹄脚来”、“芝麻粒上刻字——抠得太细了”、“竹筒倒豆子，把什么都说出来”、“反贴门神不对脸”、“马尾穿豆腐——提不起来”、“顶着磨盘踩高跷——难上加难”、“旋涡里洗澡——越陷越深”、“赶集不带口袋——存心不良（量）”、“脚板上长草——慌（荒）了手脚”、“金杯银杯，不如老百姓的口碑”等。
角度创新。受全球化语境下反映对象和网络媒体的影响，当前报告文学在叙述角度和叙事手法上更为灵活自便，比较充分地显现出开拓创新的进取姿态。正是基于此种趋向，我们认定新世纪的报告文学还在行进中成长。
曲兰的《从分数重压下救出的少年英才》采用第一人称角度叙述，自然、亲切、可信。蒋巍的《牛玉儒定律》采用第二人称叙述，增强了作品的对话性、交流感和亲和力。作者忆及牛玉儒去世前带病工作的情景时是这样写的：“每到一处，你都静静地听、看，然后留下今后发展、建设的意见和祝福。所有的干部都默默含泪飞速记下你的每一句话。所有的人都意识到，这很可能是你最后的嘱托与期望。漫步在东河岸边，伫立在新华广场，巡行在各个开发区和机声隆隆的工地，你倾听良久，凝望良久，默思良久，直到西斜的骄阳为你清癯的脸颊和身影镀上一道耀眼的光芒。”徐刚的《黄河万里独行客》在叙述过程中引入主人公的小说《花丛小语》以及诗词《念黄河》《哀黄河》《牙落惊老》《三门峡坝规划拟罢》《隔秋翻土》《斫枝圈篱》等，使作品张弛有度，错落有致，诗意盎然。何建明的《根本利益》采用倒叙手法，巧设悬念，引人入胜。彭学明的《两地书，母子情》由“王嘉鹏从挪威发来的电子邮件”和“沈利萍从宁夏发来的电子邮件”交错进行，两股回忆，两股意识流，合力推动故事的演进。《红与黑》第十七部分写专案组允许梅花给慕绥新写信，第十八部分慕绥新收到梅花来信及信件开头部分带给他的精神震撼，第十九部分再写慕绥新续读妻子来信及其感受，大胆切割，反复重组，给人以跌宕起伏、“庭院深深”之感。电视报告文学《六十年娶妻记》男女主人公类似交叉蒙太奇式的叙述，使故事更为真实、深厚、感人，具有时间上的沧桑感和空间上的雄阔感。凡此种种，相信都为今后的报告文学创作提供着启示。
结构创新。通俗地讲，结构即叙事板块之间的结合方式及整个作品的宏观构架。报告文学的取材范围虽然受制于现实生活的逻辑规定，但现场感、事后性还是赋予作者以自便组合的权力。只要尊重生活事实，符合既定逻辑，达成文本的自足自洽，报告文学就可以而且应该为着最大限度地实现文本的审美力量而积极主动地行使自己的创新权力。
为了谋求结构上的完形感，《走出神农架》精心设计了100小节和100个小标题，具有“卡片”效应。《苏州老乡》的第一章摄制了三个“短镜头”。《战争大趋势》特意糅进8份“专家档案”。《沂蒙九章》由如下九章构成：“白云也难比拟的圣洁”、“跋山库区的变迁”、“最早醒来的罗庄”、“小的生死轮回”、“躺在沂蒙大地上的纪念碑”、“架在沂蒙空中的五线谱”、“大蒜、钻石及其他……”、“镌刻在大山间的雕塑”、“从古老的朝拜走进新童话”，蕴含着历史的纵深感。《中国高考报告》由“备战黑七月、“目击高考现场”、“青春好烦恼”三章构成，各章又含若干小节，文后另附三个实例。虽枝繁叶茂，但散而不乱，根基厚重，主题鲜明。《厕所革命》采用“向心”结构：“厕所故事”、“厕所与生活”、“国厕沧桑”、“厕所‘西洋景’”、“厕所革命”、“厕所也时尚”、“世界厕所日和厕所学”。《窃心大盗》的结构多有类似，每一部分都以一部电影命题，所有板块都指向“网恋”中心——“网恋：天堂里的孩子”、“网恋：再见，孩子们”、“网恋：白气球”、“网恋：花季·雨季”、“网恋：宝葫芦的秘密”、“网恋：铁皮鼓”、“网恋：七宗罪”。《“超女”！“超女”！》通过10个词汇来透视“超级女声”的决选之路——PK、煽情、短信、中性（Tomboy）、歌声、粉丝、黑幕、评委、舆论、利润。《人民代表冯有为》则运用数量词来组织全篇——“一张名片拯救了一家人”、“五个老太太出山去搬冯代表”、“一个农村考生被‘偷梁换柱’的故事”、“一个年轻女子的悲情夜晚”、“一张汇款单又将老冯拽进旋涡”、“一张旷世荒谬的化验单”、“一个身材矮小的人在什么时候能够高大起来”，高度艺术化地报告了“无所畏惧仗义执言四处奔波为民伸冤”的冯有为的感人形象。这类具有特色和创意的佳构，在新时期以来的报告文学作品方阵中为数不少。
文学语言的中介作用分析
文学语言是文化的载体，它承载了历史的、文化的以及审美的多重意义的符号体系或符号结构。以下是我为您整理的文学语言的中介作用分析，希望能提供帮助。
摘要： 文学语言是合乎语言规范的书面语，具有很强的规范性。文学语言的读解过程，即作者使用某种语言，通过具体的言语活动，创造出文学作品，然后经过读者的解读而被接受。小说最常用的话语言说方式是叙述。叙述性语言集中体现着文学语言联结、贯通、整合的中介作用。以余华小说《活着》为例，具体谈谈文学语言的中介作用在小说叙事性语言中的体现。
关键词： 文学语言 中介作用 叙事语言 联结 整合 贯通
一、文学语言与叙事性语言
(一)文学语言的界定
王汶成(2002)在《文学语言中介论》中定义文学语言为：“语言学中所讲的文学语言是指一切标准化的书面语，强调的是语言的规范性。”语言学只承认经过周密斟酌的、合乎语言规范的书面语言为文学语言。脱口而出的、不讲求标准化的口头语则不在此之列。
文学语言的特点是“形象性、凝练性、情感性、音乐性”，另一种观点认为文学语言的特点是“内指性、音乐性、陌生化、本色化”。正如韦勒克与沃伦的观点，文学语言是文化的载体，它承载了历史的、文化的以及审美的多重意义的符号体系或符号结构。文学语言是为构建一个特殊审美目的服务的语言符号系统。也就是说，即使是同一段文字，承载了具体的审美感受和审美意境，它就有了特别的审美目的，实现了语言的审美变异，也就具有了文学语言的性质;当它处在非文学语境中时，它就不具有文学语言的性质。
(二)叙事性语言
叙事，从字面上解释，可以理解为“讲故事”。小说必定要讲故事，因此小说的语言就是一种叙事语言。当代法国著名的叙事学家热奈特在细致地分析了小说叙事的三层含义后指出：“我建议用故事表示所指或叙述内容(即使有的时候叙述内容并不具有强烈的戏剧性或跌宕起伏的情节性);沿用叙事一词来表示能指、文字、话语或叙述文本本身;而以叙述表示创造性的叙述动作，广而言之，也包括叙述动作在如实叙述与虚构叙述中的作用。”
热奈特所说的“叙事”指的就是叙事话语或叙事文本。他认为，在叙事概念的三重含义中，叙事话语最重要，因为叙事话语既是叙事行为的结果，又是故事内容的能指，无论是批评家还是读者，都是首先通过叙事话语而探知到叙事行为和故事内容的。对小说叙事的研究主要是对叙述话语的分析。
二、文学语言的中介作用
“中介”(Mediation)的词典意义是指双方发生联系的人或事，或指起调解、调和作用的人或事。黑格尔首次将中介作为一个哲学概念广泛应用于他的思辨哲学中。王汶成恰当地将“语言既有沟通作用，又有隔离作用，在沟通中有隔离，在隔离中又有沟通”的这种作用概括为中介作用。法国当代语言学家E·本威尼斯特认为，语言“这样一种象征系统的存在，揭示着人类状况的一个基本的、也许是最基本的.事实，即在人与世界之间或一个人与另一个人之间不存在自然的、无中介的和直接的关系。中介者是必不可少的，这种中介者就是使思想和工具得以成立的象征工具”。
我们发现，在完整的文学活动过程背景中，无论是语言传递内容的工具作用，还是语言表示文字存在的本体作用，还是语言引发审美的客体作用，都是一种中介作用。在文学的整体和过程中，语言成为中介，而语言作为中介又使文学成为一个整体和过程。在作者和读者之间、作者与世界之间、读者与世界之间都不是直接联系的，他们都是通过作品这个环节的过渡才得以联系。作品成了其他三个要素之间发生联系的中介。这里所说的作品，是以书面形式存在的文本，也就是作为言语成品的文学语言。文学中的其他三个要素中任何一个要素都必须先与作品语言构成直接性关系，然后才能通过这种关系与其他要素发生联系。
作者与世界的联系，就是作者对客观世界的认识、理解与再创造。以余华的《活着》为例，如果余华没有写这部小说，我们就不能说余华和他的世界发生了文学性的联系。余华的《活着》讲述了富贵一生的故事，并且阐释了他对人生存的最低限发出思考。这就是余华与他的文学世界的联系。在文学中，作者要与世界发声联系，必须要以他的作品为中介。
作者与读者之间基本不可能直接发生面对面的联系，而与两者直接发生联系的是文学作品。作者将所要表达的思想情感和信息变成有形的文字，读者也是在阅读这些文字时了解和接受这些思想情感和信息的。我们可以通过阅读《活着》来了解富贵一家人是怎样一步步走到生存的最低限度，我们可能对年轻时的富贵产生厌恶鄙夷，也可能对其一家人的悲惨命运感到哀怨惋惜，但这都不是我们与余华面对面交谈所得的。
我们所得到的这些信息全部来自于小说《活着》里的叙述。这也就体现了小说叙述语言的中介桥梁作用。《活着》是余华写出的一部作品，即使他的叙事语言口语性很强也很生动自然，但也并不是他平时说的话。他说的话可能即刻声音落地就消失了，但作品却可以不受时空的限制永久地存在。因此通过作品，他与读者建立起来的联系也可以超越时空永久地存在。
再来看读者与世界之间的联系。读者通过阅读作品与客观世界发生的联系可以从这两个方面加以理解：一是指读者通过阅读作品了解到了作者所描绘的客观世界。比如通过阅读《活着》我们了解到地主少爷富贵是如何一步一步把家败光，以及一家人悲剧的始末。并且体会到了作者想要告诉读者的道理：生命中其实是没有幸福或者不幸福的，生命只是仅仅活着，仅仅只是一种存在，它和其他万物一样并无任何意义;二是指读者由于受到的影响，又反过来对他所生活的那个世界产生作用。这两种情况都是读者与客观世界之间通过文学作品这一媒介所产生的间接影响。
三、以余华小说《活着》为例
余华重视小说的语言，文字细腻充满张力，意象复杂叠加。他认为生活中那些所谓喜悦、悲伤、战栗、痛苦等都只是概念化的语言，通过“不确定的语言”才能更形象生动逼真地表现。用近乎零度情感的语言展示生活的“原生态”;用梦幻、夸张、隐喻等手法是叙述语言呈现出错乱、无序和碎片化的特征，毫无节制的话语欲望形成语言狂欢的奇景。
余华小说的主题多涉及痛苦、灾难、死亡等方面，其叙事语言也有着不动声色的、细致的、冷酷的特征。他在叙事语言准确精练的基础上，常常突破时空限制、生死距离以及情感体验等方面的正常轨迹，达到一种叙事上既源于生活又高于生活的艺术真实。
余华善于用冷静的叙事语调去剖析历史，对现实进行理性的批判，以“虚伪的形式”去书写心灵的真实，以揭示出生活的某种必然性。而余华“虚伪的形式”显著的特征就是叙事语言。
苗珍虎在《余华小说中“叙述的和声”》中提出：“他的语言的表达受某种具体情境的触发，结合自己本身对生命存在方式的感悟和深层把握，从而在叙事语言上以客观世界的主观洞察超越事物本身的自然属性和事理逻辑，将两类性质上存在着某种对立的事物进行并列叙事而形成的一种看似矛盾却又能和谐统一的叙事语言”。
追求语言的实验性是余华所追求的，因而在他的意识里“写什么”并不重要，最重要的是“怎么写”，而形式的追求需要语言来架构，来深化有意味的形式。
余华的语言写作就是在制造一种语言的游戏，而读者阅读文本是在参与语言游戏，并从中得到某种满足，并不是要透过语言表层的字形、语音和结构形式，来理解编织作者的故事情节，领悟其塑造的人物形象及内涵的丰富意蕴。
四、结语
文学语言区别于日常生活中提到的语言，是由它在文学上的独特作用和地位决定的。叙述性话语，是小说中最常用的语言言说方式。小说的叙事语言起到联结作者与作品，作品与读者以及作者与读者的中介作用。它将作者的思想意识准确地表达出来，通过它传达给读者，作用于读者，再次形成读者的思想意识。它是对小说整体的联结，对小说叙述过程的贯通，对小说中对立关系的整合。
小说的叙事语言由于叙述者的角度站位与言说时叙述方式的需要，使其带有很强的作者主观色彩与个人特色。本文仅以余华的小说《活着》为例，简单分析了余华在《活着》中的叙事语言的特色。尽管每个作家的写作风格不同，但文学语言所体现出来的总体价值是固定不变的，即联结、贯通、整合的中介作用是不变的。
参考文献：
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[6]W.C.布斯.小说修辞学[M].华明等译.北京：北京大学出版社，1987.
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文学语言组织是文学文本最基本层次和直接现实，它是一种具有表现性目的和个性特点的整体性语言构造。
文学语言组织有三个基本层面：语音层面、文法层面和辞格层面。
文学文本由三个层面组成；文学语组织，文学形象系统和文学意蕴世界。
（1）文学语言组织是文学文本的最直接和基本的存在方式，它构成了文学文本的基本现实，是文学文本的最基本层面。
（2）文学形象系统是读者通过对文学文本语言组织的阅读而在头脑中形成的感性生活画面，它是沟通文学语言组织和文学意蕴世界的中介性层面，处在核心层面。
（3）文学意蕴世界是读者通过阅读文学语言组织和形成感性生活画现而体昧出的深层体验空间，它是文学文本报最深层面。
发文学观念：文学观念就是对文学的看法，是对“文学是什么”的回答。文学观念是发展变化的。
再现说：在文学四要素中强调“世界”与“作品”的对应关系，即认为作品是对世界的摹仿或再现。
客观说：在“文学四要素”中，客观说把作品抬到高于一切重于一切的地步，认为作品一旦从作家的笔下诞生之后，就获得了完全客观的性质，它既与原作家不相干，也与读者无涉，它从外界的参照物中孤立出来，本身是一个自足体，出现了所谓的“客观化走向”。
文以载道：中唐时期韩愈等古文运动家提出，经宋代理学家的解释得到完善。“文以载道”的意思是说“文”像车，“道”像车上所载之货物，通过车的运载，可以达到目的地。如果车装饰得很漂亮，却不载物，那么车再美也是无用的。可见文学也就是传播儒家之“道”的手段和工具。这样的文学观念偏于文学的教化目的。
寓教于乐：古罗马时期的思想家贺拉斯提出。认为文学的摹仿要达到“既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望”。这是一种既重视摹仿又重视读者得到快感和教益的文学观念。
文学的定义：文学作为一种人类的文化形态，它是具有社会的审美意识形态性质的，凝聚着个体体验的，沟通人际的情感交流的语言艺术。
价值阅读：价值阅读表示阅读者“试图尽可能敏锐和准确地描述出他在作品中所发现的价值”。当然这里所说的价值，首先是文化价值。
审美：审美是心理处于活跃状态的主体，在特定的心境、时空中，在有历史文化渗透的条件下，对于客体的美的观照，感悟、判断。
情致：由黑格尔提出。情致是两个方面的互相渗透，一方面是个体的心情，是具体感性的，是会感动人的，另一方面是价值和理性，可以作为认识。但这两个方面完全结合在一起，不可分离。因此，对那些情致特别微妙深邃的作品，它的情致往往是无法简单地用语言传达出来的。
虚静：中国古代文论概念。“虚静” 就是使人的精神进入一种无欲无得失无功利的极端平静的状态，这样事物的一切美和丰富性就会展现在眼前。所以“虚静”可以理解为审美活动时的心理状态。
艺术真实性：简括地说，艺术真实性是指文学作品的艺术形象的合情合理的性质。
体验：所谓体验是经验中见出意义、思想和诗意的部分。
“出入”说：王国维提出。作家的体验不但要能“入”，而且要能“出”：诗人对宇宙人生，须人乎其内，又须出乎其外。人乎其内，故能写入。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”“入乎其内”就是“移情”式体验。“出乎其外”就是体验主体对体验的反刍。
1,文学文本：文学文本是供读者阅读的包含完整意义的实际语言形态，是文学这种语言艺术品的基本存在方式。
2,文学语言组织：文学语言组织是文学文本的最基本层次和直接现实，它是一种具有表现目的和表现性及个性。
3,语言层面：语言层面是文学语言组织的基本层面两种形态。
4,节奏：节奏是文学语言层面的基本形态之一，是语言在一定时间里呈现的长短，高低和轻型，高低和轻重型。
5， 音律：音律也称声律，声韵或韵律，是文学的语言层面的基本形态之一，是由声调，语调和韵的变化和协调而形成的内部和谐状况。
6， 文法层面：文法层面是文学语言组织的基本面之一，它是文学语言组织在语词，语句和篇章方面的构面法则。文法通常有三类：词法、句法和篇法。
7， 词法：词法，又称字法，是文法层面的类型之一，是特定文本内语词的构成法则。
8， 句法：篇法：篇法又称章法，是文法层面的类型之一，是特定文本的整体语言构成法则。
9， 篇法：篇法又称章法，是文法层面的类型之一，是特定文本的整体语言构成法则。
10， 辞格层面：辞格层面是文学语方组织的基本层面之一，它是富有表现力并带有一定规律性的表现程式的运用状况。
1、 文学形象指文本中呈现的具体的感性，具有艺术概括性的，体现着作家审美理想的，能唤起人的美感的人生图画。识记这个概念时注意从文学形象的表现形态，伟达方式和作家的关系，以及给予读者的感受方面去区别它与非文学形象的差别，就比较容易识记了。
2、 文学形象的概括性我们把文学形象能够伟达丰富的内在意蕴的功能称为文学形象的概括性。这是文学形象的一般性特征。学习时应注意，文学形象的概括并不都是如过去理解的通过个别反映一般。而是可以借助多种艺术方法，如以少总多。由此及彼，由表及里等传达出丰富内沙涵，这也正是文学形象的价值所在。
3、 典型典型是指定实型作品中呈现的显出特征的富于审美魅力的含有丰富历史意蕴的性格。又称典型人物或典型性格。典型是定实型叙事文学的艺术至境追求，应注意这个概念与传统典型论的区别，并结合具体作品分折来识记。
4、 特征化在定实型作品中，作家抓住生活中最富有特征性的东西，加以艺术强化，生发的过程，叫做“特片化”，这是创造典型的基本方法，识记时应了解“特征”的内涵。
5、 典型环境指充分体现现实关系真实风貌的人物的生活环境，它包括以具体独特的个别性反映出特定历史时期社会现实关系总情势的大环境；又包括由这种历史环境形成的个人生活的具体环境。注意它与典型性格的辩证关系。
6、 意境意境是指抒情作品中呈现的那种情景交融]虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间，识记此概念应依次理解“情景交融”虚实相生“生命律动”韵味无穷的内涵，并联系具体作品来理解。
7、 虚实相生这是意境的结构特征。虚境指由实境诱发和开拓的审美想象的空间，虚境通过实境来实现，实境要在虚境的统摄下来加工，虚实相生成为意境独特的结构方式。学习者应注意“虚”实“的不同内涵和二者的辩证关系，联系具体作品来理解。
8、 象征意象文学象征象是指表意作品中呈现的以表达现念或哲理为目的，以象征为基本表现手段的，具有茺庭性和审美求解性的艺术形象。它是表意型文学形象的高级形态，理解它的表意性、象征性、茺庭性、求解性、这个概念就容易识记了。
9、 象片意象化营构文学象征意象的原则和方法叫象征意象化。它是象征意象创造的必经之途，即在抽象思维的指导下追求意象应合，不惜以茺庭的象求得意念的真实。识记这个概念时，要注意它与典型创造、意境创造的不同方式、不同途径。注意理解“意象应合的内涵。
10、 茺诞性这是文学象征意象特征，指艺术家有意创造出不合常理，不合常形象以达到揭示某种哲理或观念的目的。学习者不要把茺诞性误解为茺唐可笑，而应明确象的茺庭性与内在的真实性，深层的哲理性的紧密相联。