从韵律开始，进入了诗学相对复杂的层面。很多背过唐诗的人从小就会感到古体诗的韵律美。几岁的孩子可以什么意思也不懂但一口气背出几十首唐诗来。其中起作用的就是韵律感。为什么现在几乎所有两三岁的孩子，父母都逼着他们背唐诗，而不背郭沫若的《女神》呢，一方面他们认为唐诗有更永恒的经典的文学价值，另一方面也在于唐诗有强烈的韵律感。语言本身是有音乐性的，这种音乐性——一种内在的音节和韵律的美感不仅限于诗，日常语言中也潜在地受音节和韵律的制约。现代诗学的鼻祖雅可布逊曾举了个日常对话的例子。
问：你为什么总是说“约翰和马乔里”而不说“马乔里和约翰”？你是不是更喜欢约翰一些？
答：没有的事。我之所以说“约翰和马乔里”只不过因为这样说更好听一些。
一个女孩子把“约翰”放在前面说，就引起了另一个女孩子的猜疑。但“约翰和马乔里”把“约翰”放在前，正是因为音节的考虑。之所以“约翰和马乔里”更好听，是因为我们在说话时总会无意识地先选择短音节的词。比如，“五讲四美三热爱”，换成“五讲三热爱四美”，就怎么听怎么别扭。小说中也有韵律感的例子。有两句小说中的句子给我留下深刻印象，一下子就记住了。一是乔伊斯《都柏林人》中的句子：“整个爱尔兰都在下雪。”一是巴乌斯托夫斯基《金蔷薇》中的一句：“全维罗纳响彻了晚祷的钟声。”两句话当时就给我一种震动感。很难说清这种震动从何而来，但“爱尔兰”、“维罗纳”在音节上听起来的美感因素可能是其中重要原因。假如把上两个城市换一个名字，如“全乌鲁木齐响彻了晚祷的钟声”、“整个驻马店都在下雪”，就似乎没有原来的韵律美。所以声音背后是有美感因素的，而且还会有意识形态因素，有文化和政治原因。比如有研究者指出，我们对欧美一些国家名字的翻译，就用的都是特好听的词汇：英格兰、美利坚、苏格兰、法兰西等等，听起来就感到悦耳；而对非洲和拉丁美洲小国的翻译，洪都拉斯、危地马拉、毛里求斯、厄瓜多尔、听上去都巨难听，一听就感到是一些蛮荒之地。这可以说是殖民地强权历史在语言翻译中的一个例子。
现在我们来看台湾诗人郑愁予的写于1954年的《错误》，它就是韵律感极强的一首诗：
我打江南走过
那等在季节里的容颜如莲花的开落
东风不来，三月的柳絮不飞
你的心如小小的寂寞的城
恰若青石的街道向晚
跫音不响，三月的春帷不揭
你底心是小小的窗扉紧掩
我达达的马蹄声是美丽的错误
我不是归人，是个过客……
开头两句中“走过”、“开落”在韵脚上呼应，“东风不来”、“跫音不响”在音节、字数、结构上也有对应的效果。本来单音节词，尤其是介词、连词、判断词（“是”）在诗中一般都尽量回避，但《错误》却大量运用，如“打”、“如”、“是”……反而使诗歌的内在音律更起伏跌宕。尤其是“达达的马蹄”有拟声效果，朗朗上口。诗一写出，有评论家说整个台湾都响彻了达达的马蹄声，到处都背诵这首诗。
中国现代诗中最注重诗歌的韵律性的是“新月派”诗人，如闻一多、徐志摩、朱湘等。如徐志摩的经典名篇《再别康桥》和《雪花的快乐》。我们读《雪花的快乐》：
雪花的快乐
假如我是一朵雪花，
翩翩的在半空里潇洒，
我一定认清我的方向——
飞扬，飞扬，飞扬，——
这地面上有我的方向。
不去那冷寞的幽谷，
不去那凄清的山麓，
也不上荒街去惆怅——
飞扬，飞扬，飞扬，——
你看，我有我的方向！
在半空里娟娟的飞舞，
认明了那清幽的住处，
等着她来花园里探望——
飞扬，飞扬，飞扬，——
啊，她身上有朱砂梅的清香！
那时我凭借我的身轻，
盈盈的，沾住了她的衣襟，
贴近她柔波似的心胸——
消溶，消溶，消溶——
溶入了她柔波似的心胸！
这首诗我一直记着的是其中的“朱砂梅的清香”，为什么“朱砂梅的清香”让我难以忘怀呢？我说不清楚。但是它至少音节很美，象“爱尔兰”、“维罗纳”，另外朱砂梅是具体的，而具体性是文学的生命。
中国现代诗中韵律美的顶峰有人说是现代派诗人戴望舒的《雨巷》（1928）。它使戴望舒一举成名。得到了雨巷诗人的称号。叶圣陶甚至说《雨巷》替新诗的音节开了一个新纪元：
撑着油纸伞，独自
彷徨在悠长、悠长
又寂寥的雨巷
我希望逢着
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘
她是有
丁香一样的颜色
丁香一样的芬芳
丁香一样的忧愁
在雨中哀怨
哀怨又彷徨
她彷徨在这寂寥的雨巷
撑着油纸伞
像我一样
像我一样地
默默彳亍着
寒漠、凄清，又惆怅
她默默地走近
走近，又投出
太息一般的眼光
她飘过
像梦一般地
像梦一般地凄婉迷茫
像梦中飘过
一枝丁香地
我身旁飘过这女郎
她静默地远了、远了
到了颓圮的篱墙
走尽这雨巷
在雨的哀曲里
消了她的颜色
散了她的芬芳
消散了，甚至她的
太息般的眼光
丁香般的惆怅
撑着油纸伞，独自
彷徨在悠长、悠长
又寂寥的雨巷
我希望飘过
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘
这首诗的成功处在于运用了循环、跌宕的旋律和复沓、回旋的音节。衬托了彷徨、徘徊的意境，传达了寂寥、惆怅的心理。间接透露了痛苦、迷茫的时代情绪。旋律、音节的形式层面与心理气氛达到了统一。但有意味的是戴望舒本人却不喜欢这首诗。也许是因为它太雕琢，太用心，太具有音乐性。戴望舒很快就找到了新的诗学要素。取代了《雨巷》的是《我的记忆》。戴望舒的好友杜衡在《望舒草》序中说：从《我的记忆》起，戴望舒可说是在无数的歧途中间找到了一条浩浩荡荡的大路，并完成了“为自己制最合自己的脚的鞋子”的工作。这浩浩荡荡的大路也是30年代一代现代派诗人所走的路。其诗学的重心就在于“意象性”。
所谓押韵（也叫压韵、叶韵），就是把相同韵部的字放在规定的位置上。
所谓韵部，就是将相同韵母的字归纳到一类，这种类别即为韵部。
同一韵部内的字都为同韵字。任何诗歌都要求押韵，古今中外概莫能外，所不同者，对于押韵的限制多与少、严与宽的不同而已。这也是诗歌同其它文学体裁的最大分别。比较常用的是【108部平水韵】②。
押韵是增强诗歌音乐性的重要手段，近体诗为了使声调和谐、容易记忆，对于押韵十分讲究。古人通常使用官方颁布的专门指导押韵的书，如《唐韵》、《广韵》、《礼部韵略》、《佩文诗韵》、《诗韵集成》、《诗韵合壁》等，以南宋王文郁撰的《新刊韵略》最为流行，即世人所谓之【108部平水韵】。
但是需要明白，并不值得为迁就押韵而破坏诗句的自然，除非是参加科举，否则即使偶尔一两句出韵，古人也是允许的。
【规则】
近体诗押韵有较严格的规定，总结如下：【首句可押可不押，下句必押平声韵】③
１、【偶句押韵】：
律诗是二四六八句押韵，绝句是二四句押韵，无论律诗还是绝句，首句均可以押韵或不押韵。
首句并不入韵，二四句押韵。一般来说，五言诗首句不入韵为常见，七言诗首句入韵为常见。关于首句押韵与否的平仄规律请参照【平仄简表】
２、【只押平声韵】：
近体诗规定，只能押平声韵，这几乎是一条死规矩，事实上以近体诗的体例假如押仄声字会感到非常拗口，所以古人都能自觉遵守这一规则。记忆中也没有任何可供借鉴的反例，所以这里就不另举例。
３、【一韵到底】，中间不能换韵。古诗（古风）允许中途换韵，但近体诗不允许这样。
【首句押韵可借邻韵】
古体诗的押韵，可以把邻近韵部的韵，比如一东和二冬、四支和五微，混在
一起通用，称为通韵。但是近体诗的押韵，必须严格地只用同一韵部的字，即使
这个韵部的字数很少（称为窄韵），也不能参杂了其他韵部的字，否则叫做出韵，是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵，可以借用邻韵。因为首句本来可押可不押，所以可以通融一下。
【避忌】
１、忌重韵
即同一个韵字在一首诗的韵脚里重复出现，此乃大忌。
２、避免同义字相押
如一首诗中同时使用“花”、“葩”，“芳”、“香”等。
３、避免出韵
古人写诗多依官韵，而许多我们认为是同韵的字在官韵中被分别列入不同的韵部之中，如“冬”与“东”之类，如果在同一首诗中相押，即为出韵。这主要是因为古今语音变化的原因，今天已没有必要再强调这一点了。
【唱和】
唱和就是依照别人诗中所使用的韵字来押韵做诗，叫做“和韵”或“步韵”，主要有三种方式：
１、次韵：又称步韵，即用原诗相同的韵字，且前后次序都必须相同，这是最常见的一种方式。
２、用韵：即使用原诗中的韵字，但不必依照其次序。
３、依韵：即用与原诗同一韵部的字，但不必用其原字。
①十八韵、十三辙跟普通话韵母对照表
十八韵：
一麻，新华字典里的韵母 a、ua、ia 同属一个韵部。
二波，韵母 o、uo。
三歌，韵母 e。
四皆，韵母 ie、ue。
五支，韵母 i (属 zh、ch、sh、z、c、s 声母，与七齐有别)。
六儿，韵母 er。
七齐，韵母 i (属声母 b、p、m、f、d、t、n、l、j、q、x、y，有别于五支)。
八微，韵母 ei、ui。
九开，韵母 ai、uai。
十姑，韵母 u。
十一鱼，韵母 v。
十二侯，韵母 ou、iu。
十三豪，韵母 ao。
十四寒，韵母 an、ian、uan。
十五痕，韵母 en、in、un、vn。
十六唐，韵母 ang、uang、iang。
十七庚，韵母 eng、ing。
十八东，韵母 ong、iong。
十三辙即十三个通押韵部，分别是：
一发花，十八韵的一麻。
二梭波，十八韵的二波三歌。
三乜斜，十八韵的四皆。
四衣欺，十八韵的五支、六儿、七齐。
五灰堆，十八韵的八微。
六怀来，十八韵的九开。
七姑苏，十八韵的十姑。
八衣欺，十八韵的十一鱼。
九由求，十八韵的十二侯。
十遥条，十八韵的十三豪。
十一言前，十八韵的十四寒。
十二人臣，十八韵的十五痕。
十三汪洋，十八韵的十六唐。
十四中东，十八韵的十七庚和十八东。
因为十三辙的七姑苏和八衣欺对应十八韵的十姑十一鱼通韵，合并就是十三辙。
1、诗词的格律。2、诗词怎么押韵。关于第一点，我认为：格律就是一些规则。早先的规则相对宽松，发展到格律诗、词、曲等则规则越来越严格。最基本的规则时要求押韵，至于那些字是押韵的，哪些字不押韵，不同的时期、不同的地点会有不同的规则，这点下面再细说。格律诗包括绝句、律诗，目前主要是押平声韵的，它的规则（也就是格律）相对而言较简单一些，依照五言、七言；绝句（四句）、律诗（八句）；平起、仄起；首句押韵、首句不押韵等，一共也就是16种格式。需要注意的规则包括“一三五不论，二四六分明”，避免“三平尾”、“三仄尾”、“孤平”，律诗中间四句（叫中间两联）要对仗等。词、曲的规则则要复杂的多，因为几乎每一个词牌、曲牌的规则都不同，所以填词、填曲是要参照前人的作品，或者直接参照词谱、曲谱中的规则来写。这是因为当初词、曲都是配乐来唱的，不同的词、曲长短、声调都不同，所以不同的词牌、曲牌的规则各不相同；当初的作家如果通晓音律的话，可以自己谱曲填词，也就是创“新声”，创造一些新的规则，而现在这些词、曲的乐谱都已亡佚了，词、曲只作为一种纯文学的东西保存了下来，它的规则（也就是格律）就不宜再加以改动了。关于第二点，很多朋友感到迷惑，当初我也是这样。尤其是在读一些古人的作品时。因为有很多现在觉得押韵得字在过去是不押韵的，而有些却相反；有很多现在觉得是平声的字在过去是仄声，而有些却相反。这是因为古时的读音跟现在相比发生了不少变化，而且过去还有一个“入声”的问题。现在的朋友写诗填词，可以仍旧依照过去的韵书来押韵（主要的就是《平水韵》），也可以完全按照《新华字典》押韵，但在欣赏古人的作品时，尤其是要参考古人的作品时，还是要了解《平水韵》，避免被误导。大家可以去写不要求格律的现代诗，或对格律要求不太严格的“古体诗”（其实古体诗也有它相应的规则）；但如果你在你的作品上标上“七绝”、“五律”、“沁园春”、“天净沙”等等要求符合规则的标记，就应该按照规则办事。就象你要是喜欢打篮球，可以在自家的后院里架个篮筐随便投，想怎么投就怎么投；但要是去参加比赛的话，你走步就是不行的，这是规则。总之，规则是应该遵守的；但怎样算是遵守规则，是可以讨论的。
您好。
诗歌有一些特定的专属规则。
1. 格律诗
格律诗一般指唐朝定型的，五字句或七字句，有对仗相粘等特定结构，押平声韵的一类诗歌。
格律本应指格式、规律、韵律。广义讲，任何诗歌都有格式、规律、韵律，因此，任何诗歌都有格律。但我们今天通常说的格律，仅指唐朝定型的那种格律诗的格律，是狭义的格律。
（1）只押平声韵
格律诗只押平声韵。
所谓平声，是声调的一种。
所谓声调，是语音的高低升降形式，主要由音高决定。
例如，“妈、麻、马、骂”四个字，在普通话读音上的不同就是声调不同。
汉语普通话有四个声调，分别是第一声、第二声、第三声、第四声，也叫阴平、阳平、上声、去声。例如，“妈”就是第一声，也叫阴平；“麻”是第二声，也叫阳平，其他不再举例。此外还有一个轻声。轻声因没有固定的调值，一般不被当作声调看待。轻声通常不在讨论诗歌的范围，本文也不论述。
古人也有四声。古人为将四声简化，依据四声平稳和波折的特性，将四声分为了两类。一类叫平声，一类叫仄声。仄指不平。
古人四声和现在普通话一样，也有地域性，所以不能代表所有古人。
古人平仄的称呼延续下来，现在普通话的平声就包括了第一声、第二声。例如“妈、麻”都属于平声；现在普通话的仄声就包括了第三声、第四声。例如“马、骂”都属于仄声。
格律诗押韵只押平声韵。
例如，《登鹳雀楼》（王之涣）
白日依山尽
黄河入海流（liú）
欲穷千里目
更上一层楼（lóu）
“流（liú）”和“楼（lóu）”按现在读音，都是第二声阳平，按唐朝，只属于平声。
注意，唐宋时期，平声可能还未完全分化为阴平、阳平，所以平声都算一个声调。那时仄声也和现在不同，是上、去、入三个声调。入声是一种短促音，在现代普通话里彻底消失。
我国按历史阶段分，官方语音大体分三阶段。
第一阶段为上古音，时间从周朝到汉末。现在有人推断已经有四个声调，但也有人推断没有声调。
第二阶段为中古音。时间从隋朝到宋末。已有明确历史记载，声调分为平、上、去、入四个声调。
第三阶段为近古音。时间从元初到清末。官方语言平声分化为阴平、阳平，上声、去声还在，中古音的入声消失。曾经读入声的字后来变为了其他声调的读音。而不少字声母韵母也彻底发生了变化。
例如，现在的“者”读“zhě”，而唐宋的“者”可能大体读“（价）jià”。
由于唐朝时平声可能没有明确分出阴平阳平，或者只是大体分出阴阳，所以，按唐宋只押韵在平声的规定，现在的阴平、阳平应该都可以互押。但是，格律诗极度追求工整，现在阴平、阳平已明确是两个声调，不属于同一声调，所以，鉴于格律诗极度工整的特性，本文认为，现在写格律诗押韵尽量区分出阴阳，就或者只押阴平韵，或者只押阳平韵，如果有选择机会不要混用。
（2）不换韵
格律诗不换韵。
例如，《七律•闻官军收河南河北》（杜甫）
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳（cháng）；
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂（kuáng）；
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡（xiāng）；
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳（yáng）。
全诗八句，四句押韵，都押韵在“ang”。
格律诗由于不换韵，即使长到100句也不能换，导致可用字词范围小，长篇创作难度大，从古至今，基本没有极度精彩的几十句格律诗诞生过，恐怕也无法诞生。
注意，按现代语音此诗的“乡（xiāng）”是第一声，其他韵脚在第二声，都属于平声，一个阴平，三个阳平。唐朝时没有阴平阳平的分法，只有一个平声，都属于一个声调。当然，那时整个语音系统也和现在不同，也基本不读现在这些音。本文为介绍方便，这里和其他地方都尽量用现代语音分析。
2. 宋词
宋词指宋朝成熟的，大量借用部分格律诗句内格式，但结构上经常长短不一，完全诞生于歌词的一类诗歌。
顺带说一下，格律早期指唐朝的五言、七言格律诗的格律，后来泛化到宋词、元曲，但仍然都属于狭义的格律。
宋词因非科举考试用诗，是配合音乐的歌词，所以人们会根据不同乐曲创作出不同格式的宋词。乐曲名称叫词牌，词的格式后来也叫做了词牌，每一主体格式就有一个词牌。例如菩萨蛮、忆秦娥等，都是配乐曲调的名称。宋词发展至今，至少已有一千多个词牌。
由于人们会按音乐曲调填写字句，所以写词通常叫填词。后来，曲调遗失，人们多仍按旧有押韵平仄模式写，依然是填。笔者认为遗失是被淘汰所致，说白了就是不够好听。
词的格式也不是一成不变的，否则，今天不会有那么多词牌。而且，即使是同一词牌，人们也可以依据曲调写出许多新格式的变体。实际从唱的文学体裁变为读的文学体裁后，真实的曲调已无关紧要，人们可以直接增减字词再创新格式，还有很大发展空间。最好是脱离原词牌，创全新的格式。
写词（填词、改词、写新格式词（也叫自度））与写格律诗比较，在押韵方面有如下三个特点：
（1）声调多样
宋词虽然大量借用格律诗格式，但声调非常多样。宋词可押韵在平声，也可押韵在仄声，还可一首词既有平声，也有仄声，有些类似唐格律诗之前的诗歌，不同是明确需同考虑平仄。
例如，《如梦令·秋千争闹粉墙》（吴文英）
秋千争闹粉墙（qiáng）。闲看燕紫莺黄（huáng）。
啼到绿阴处，唤回浪子闲忙（máng）。
春光（guāng），春光（guāng）。正是拾翠寻芳（fāng）。
韵脚“墙（qiáng）”“黄（huáng）”“忙（máng）”“光（guāng）”“芳（fāng）”，全部平声。
注意，古代押韵一般在同一声调，因此某些字的现代读音即使不在同一声调，在古时也基本在同一声调。如“墙（qiáng）”“黄（huáng）”“忙（máng）”“光（guāng）”“芳（fāng）” 宋时都是一个声调。
而如，《如梦令·常记溪亭日暮》（李清照）
常记溪亭日暮 （mù），沉醉不知归路（lù）。
兴尽晚回舟，误入藕花深处（chù）。
争渡（dù），争渡（dù），惊起一滩鸥鹭（lù）。
韵脚“暮 （mù）”“路（lù）”“处（chù）”“渡（dù）”“鹭（lù）”，全部仄声。
而如，《钗头凤·世情薄》（唐婉）
世情薄（bò），人情恶（è），雨送黄昏花易落（luò）。
晓风干（gān），泪痕残（cán），欲笺心事，独语斜阑（lán）。
难（nán），难（nán），难（nán）！
人成各（gè），今非昨（zuó），病魂常似秋千索（suǒ）。
角声寒（hán），夜阑珊（shān），怕人寻问，咽泪装欢（huān）。
瞒（mán），瞒（mán），瞒（mán）！
韵脚“薄（bò）”“恶（è）”“落（luò）”“各（gè）”“昨（zuó）（唐宋音为入声）”“索（suǒ）”等是仄声，韵脚“干（gān）”“残（cán）”“阑（lán）”“难（nán）”“寒（hán）”“珊（shān）”“欢（huān）”“瞒（mán）”等则是平声。
（2）交叉押韵
宋词经常交叉押韵。还是如《钗头凤·世情薄》（唐婉）
世情薄（bò），人情恶（è），雨送黄昏花易落（luò）。
晓风干（gān），泪痕残（cán），欲笺心事，独语斜阑（lán）。
难（nán），难（nán），难（nán）！
人成各（gè），今非昨（zuó），病魂常似秋千索（suǒ）。
角声寒（hán），夜阑珊（shān），怕人寻问，咽泪装欢（huān）。
瞒（mán），瞒（mán），瞒（mán）！
前一部分韵脚“薄（bò）”“恶（è）”“落（luò）”和中后部分的“各（gè）”“昨（zuó）（唐宋音为入声）”“索（suǒ）”押韵，前后部分韵脚“干（gān）”“残（cán）”“阑（lán）”“难（nán）”和最后部分“寒（hán）”“珊（shān）”“欢（huān）”“瞒（mán）”押韵。
（3）可大量部分连续句句押韵
格律诗是除第一句外，只偶数句押韵，其他地方不会连续的句句押韵。词则可有大量部分连续的句句押韵。
还是如《钗头凤•世情薄》（唐婉），“世情薄（bò），人情恶（è），雨送黄昏花易落（luò）”，“难（nán），难（nán），难（nán）！”，“人成各（gè），今非昨（zuó），病魂常似秋千索（suǒ）”，“瞒（mán），瞒（mán），瞒（mán）”，都是连续的句句押韵。
词虽然会连续押韵，但通常会换韵，不会全部句子连续押同一个韵，只少部份词每句都押同一韵。
例如，《长相思》（白居易）
汴水流（liú），泗水流（liú），
流到瓜洲古渡头（tóu），吴山点点愁（chóu）。
思悠悠（yōu），恨悠悠（yōu），
恨到归时方始休（xiū），月明人倚楼（lóu）。
句句押同一韵。
3. 元散曲
元散曲是元朝时配合当时流行音乐的北方歌词，由宋词俗化而成。“后来随着散曲格律化和去市民化，失去了个性鲜明的鲜活市民文化血液，变得与宋词几乎无异，随之衰败”（摘自百度）。
元散曲同宋词类似，也有许多格式，叫曲牌。不同的格式有不同的曲牌，如，《天净沙》、《山坡羊》等。
元散曲押韵主要特征是常句句押韵、不忌讳变声调和不忌讳声母相同。
（1）常句句押韵
元散曲常句句押韵。
例如，《天净沙·秋思》（马致远）
枯藤老树昏鸦（yā），
小桥流水人家（jiā），
古道西风瘦马(mǎ)。
夕阳西下（xià），
断肠人在天涯（yá）。
句句押韵在“a”。
（2）不忌讳声调不同
仍举例，《天净沙·秋思》（马致远）
枯藤老树昏鸦（yā），
小桥流水人家（jiā），
古道西风瘦马(mǎ)。
夕阳西下（xià），
断肠人在天涯（yá）。
第一、二句“鸦（yā）”、“家（jiā）”在第一声，第三句“马(mǎ)”在第三声，第四句“下（xià）”在第四声，第五句“涯（yá）”在第二声，全篇声调有明显变化。
（3）不换韵
元散曲不换韵。
如《天净沙·秋思》（马致远）全部押韵在“a”。
（4）可声母相同
元散曲押韵不忌讳声母相同。
如《天净沙·秋思》（马致远）第一句的“鸦（yā）”和最后一句的“涯（yá）”只是声调不同，但声母韵母都相同。
4. 柏梁体
"柏梁体"又称"柏梁台体""柏梁台诗"，句句押韵。据说汉武帝筑柏梁台，与群臣联句赋诗，句句押韵，所以这种诗称为了柏梁体。
例如，《燕歌行（节选）》(曹丕)
秋风萧瑟天气凉（liáng），草木摇落露为霜（shuāng）。
群燕辞归鹄南翔（xiáng），念君客游多思肠（cháng）。
……
句句押韵在“āng”。
柏梁体主要是句句押韵，有时还重复用一个字押韵。这类诗歌押韵过繁，旋律感弱，基本不被大众接受，所以流传不广。
5．现代诗歌
现代诗歌又称新诗，是指“五四运动”以来的诗歌，通常以现代白话写成，诗句多数参差不齐。
现代诗歌押韵形式非常多样，通常情况下囊括了上述所有形式，部分时候还可以不押韵。不押韵在中国古代诗歌中基本没有（有说《诗经》中一小部分不押韵），而在现代诗歌非常常见。各种常见押韵形式上文已经列举了许多范例，现代诗就不再列举，只列举一首不押韵的现代形式。
例如，《痛苦》（谭笑）
疼，真疼（téng）
这牙真疼啊（à）
我无比痛苦（kǔ）
这牙还活着（zhe）
“疼（téng）”“啊（à）”“苦（kǔ）”“着（zhe）”不押韵。
现代诗歌不押韵之所以还能构成诗歌，表面经常是有重言，而内部是句子语法结构和语义的诗歌化造成的。例如《痛苦》，就用了两个“这牙”的重言，后面同是状态描写等。
希望能够帮到您，谢谢，望采纳。
散文的特点，是形散而神不散。这不但是散文的特点，也是散文的魅力。散文的神，就是其神韵，而散文的形就是其格律。要想写出的散文文采斐然，就离不开其神韵其格律。
我们都知道，散文可分为抒情散文、叙事性散文和议论性散文。无论是哪一种散文，都必须具备韵律。韵律，可引申为古诗词的平仄格式、押韵规则和音乐的节奏规律。
抒情散文的韵律，犹如朦胧、优雅而柔和的古典音乐，此韵律就是要把真情实感能酣畅淋漓地表达出来，并能让读者产生共鸣。这就必须要有扎实的文字功底，尤其是古诗词功底。古诗词的魅力，为平仄格律的音韵美和意境美。不但读起来琅琅上口，而且可让读者徜徉在那幽美的意境里，流连忘返。优美的抒情散文，可以汲取古诗词的音韵美和意境美的优点，以增添文章的艺术性和思想性。特别是宋词的长短句，与现代诗歌极为相似。如果我们把那些抒情畅怀的句子或段落精雕细琢，改写成宋词或现代诗歌般，那么，其意蕴会在韵律荡漾间散发出来。比如，表达对家乡的思念之情，常用的句子为：“无论我走到哪里，都会牵挂着我的家乡。千山万水，也阻断不了我对家乡的思念之情。”把乡情融入韵律，以比喻的修辞手法和宋词的长短句润色后则变为：“乡情像一条坚韧而绵长的丝线，无论走到哪里，它总是伴着我一同前行。山，隔不断；水，剪不断；一头系着故乡，一头系在我心中。”如此润色，散文芳香四溢的韵律也就出来了。
叙事性散文的韵律，好比结构短小、内容通俗易于传唱、生活气息浓郁、情感真挚的流行音乐。叙事性散文与小说最大区别就是：前者常常把自己的感情、观点融入到叙事中去，直接抒发自己对故事中人或事的看法，这就要求有一个感情的主旋律。只要能把主旋律表达出来，无需呈现人物形象、故事情节和环境描写。而小说是用故事来诠释人生哲理、展现人间百态的文体，作者对人对事的看法，在作品里看不到，只能靠读者结合故事情节去领会，其文中并无主旋律，只有一个个散在的音符。正因为如此，优美的叙事性散文，常常是在感情的韵律的回响中，或叙事，或抒情，或议论，让读者在生活气息浓郁、情感真挚的韵律中，感受作者所要表达的情怀。朱自清的`《背影》，就是以父亲送自己上车的情景为素材，侧重描写父亲的几次转身后的背影，以此来讴歌无私的父爱。徐懋荣的叙事性散文《母亲》，就是把对母亲那种无限崇敬和深沉的情思为主韵律，以朴素无华、明白如话的语言为音符，把伟大母爱之歌演奏得恰到好处，无不震撼着读者的最柔最软的心弦。
议论性散文的韵律，好比切分音节奏很明确的摇滚音乐。每一个切分音，就酷似文章的一论点。成功的议论性散文，务必具备观点明晰、论据充分、论证有条不紊这三个条件。然而，要想做到这三点，如果没有渊博的知识和炉火纯青的逻辑推理能力，是根本不可能都做到如上三点的。张系国的议论性散文《也是神话》，一开篇，就弹奏出了全文的第一个切分音——第一个论点：“翻遍中国的神话故事，居然找不到一位成功的‘反叛者’。”以此切分音为契机，节奏逐渐明快：悟空、哪吒和陈香等都反抗过，可皆以是与对手握手言和而告终，果真没有一个是成功的“反叛者”。
接着，作者又弹起第二个切分音：西方神话的英雄人物，却都是让对方向自己妥协的成功者。如普罗米修斯、天帝修斯、西席伏斯等，都是让对方屈服了的成功的反叛者。所有的艺术都必须要接地气，才能吸引读者的眼眸。倘若作者一味地说神话，说天上的事，而不接地气，那么散文的所有素材就会因为缺少了主旋律的贯穿而成了无用的音符。文写到此，作者又弹起来第三个切分音——转到了哲学上的“中庸”和哲学上的“正统”观，无疑就是失败的反叛者的根本原因……
说到韵律，议论性散文与摇滚音乐有着惊人的相似之处：摇滚音乐的特点即是敢于表达心中的爱憎，而议论性散文就是敢于明确地表达出自己的观点。摇滚音乐的切分音是为了表现主旋律而运用的，议论性散文的论点也必然要与文中呈现的素材丝丝入扣，只有运用得恰到好处，才会令读者击节赞叹。
形散而神不散，是散文的特点，也是把持散文韵律的尺度。丰富的素材、华美的辞藻、错综复杂的表达方式，以及天马行空的联想，宛如为主旋律增加韵味或色彩的伴奏旋律。没有这些素材、辞藻和表达方式，散文只能像喊口号般空洞乏味，缺乏艺术的魅力。只能是一首听起来很热闹的歌谣，歌者很卖力，但是因为偏离了主旋律，很难引起围观者的共鸣。这样的文字，不但会让作者徒劳无功，也会浪费读者的时间，甚至有被忽悠的感觉。
所以，散文的韵律，必须忠于主旨。主旨若在文首，文尾必顾之。如郭保林的《我寄情思与明月》，文章一开头就唱响主旨：“久离故土，难免心中郁积起一叠叠沉甸甸的乡情。”以荡气回肠的笔墨托明月把对故乡的思念转达后，作者在文尾呼应：“愿我这一缕浓浓的乡情，托给天上的明月，愿那月光载着我这梦一样的情思，云一样迷惘的情思，飞到鲁西平原上的小村！”主旨若在文中，文首必注之，文尾必顾之。朱星鹤的《坐对一山青》，文章开篇，就是一句：“只要一回到家，我总爱朝窗前的藤椅一坐，不论早晚，不论晴雨。”这一句不是主旨，而是为主旨做铺垫——其主旨如主旋律的高潮部分，飘荡在文中：“在现实生活中，不如意事常接踵而来，我会忧愁，也很不快乐，而当烦闷苦恼、心绪不宁时，窗外青山便是我最好的安慰，举目遥望，无言以对，万般愁绪立刻化为一股轻尘，飘散在窗外阳光下。”文尾，再一次顾之，余音袅绕：“但愿心中常留青山在，那么即使在没有山的日子，也能于生活中砌起一座座青山如黛，使绿意映满眼前，也植满一心。”主旨若在文尾，文首必注之。比如杨羽仪的《水乡茶居》，主旨在文末：“月已阑珊，上下莹澈，茶居灯火的微茫，小河月影的皴皱，水气的奔驰，夜潮的拍岸，一座座小小茶居疑在醉乡中。一切都和心象相融合。”意为积极向上的心态能酿出生活中的诗歌。文章开头，只是淡淡的一笔为主旨注明：“在广东水乡，茶居是一大特色。”……让主旨在文章的不同地方荡漾，如此这般架构散文的韵律，才能让散文一如堪与唐诗宋词媲美的文学奇葩，韵味十足。
总之，无论是抒情散文、议论性散文和叙事性散文，写作时，都要把持好其韵律，才会让文章魅力四射、芳香四溢！
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